高重黎
本文原是因應國立台灣美術館之邀參與二○○九「台灣記錄片美學系列Ⅱ」，準備在放映完《家庭電影》Clouds, Moons, and 8 Thousand Miles之後的說話內容依據。由於當日時間有限未能盡言，因而借此篇幅將講稿刊登。
壹：
這短片是製作於一九八七年，它是用超8 film規格所拍攝的。由於今天我還以放映師的身份在現場，所以觀眾除了能看到這原本祇是提供家庭、大眾自製出可以追憶、緬懷過往的機器影像之外，同時也理解到它自身現在竟也成為了被追憶、緬懷的影像機器。
近年來在影像消費中這並非個案，就全球而言8 mm、拍立得、幻燈片的主要品牌均因數位科技而停產，所以可以說這些影像是死於自身的獨特性。而數位的;網際網路中……等的第二代影像則活在自身獨特性的喪失之中──數位－－digital的影像就是這麼「低極透」的生著。就台灣而言，由於我們並沒有自己的影像工業基礎與品牌，所以當它是因停產而非代理銷售權被取消所造成的缺貨、斷貨，那麼我們實在不該也沒有理由向眾人宣稱它的優點與特殊性，因為這樣作仍沒有藉反饋以重振、繁榮自家產業與創作或理論隊伍之可能，反而會搞出一群不明究竟反動的發燒客與懷舊風。除非有買下這些品牌、工業生產技術為自己補上影像文化發展中失落的環節這樣的積極企圖。
貳：
博爾赫斯在他著作中有一個故事〈鏡中野獸〉，大意是說以前鏡子裡的世界、景物是與鏡外空間差異很大的但並無妨礙二個國度之交流。在一次戰爭中鏡內與鏡外二邊打了起來，結果鏡中之國戰敗，並被迫簽下不得再跨出鏡子同時還要對鏡外世界亦步亦趨的模仿、映照，如實的成為鏡外世界的鏡相。日子就這樣的過了很久以後，有一天鏡中之國再次破鏡而出，同時戰勝了鏡子外面的王國，此後從屬關係逆轉。
博爾赫斯的這個小故事可以拿來作為隱喻，即影像與真實之間的現況與關係可以從這個故事來理解，首先可以理解成不應甘作主流、當權價值的相同物或相似品要勇於破鏡、異質。其次也可理解為真實與影像關係的逆轉，是影像戰勝真實並制約、定義再生產著實真或說現實、事實。
布希亞有個著明的例子也可以用來幫助我們理解現實、影像與我們的關係。他以迪士尼樂園為例指出，迪士尼樂園的存在是為了遮蓋整個美國生活脈絡早已迪士尼化了的這個事實、真相。把這二個例子中三種可能的隱喻用來對照社會、歷史與記錄片的關係，有可能一如鏡相、迪士尼與現實二者之間，即要麼是消滅、收編異質的一種秩序手段，要麼是關係逆轉的、要麼是作為遮蔽物的。
在「現實」成為記錄片中的影像之後就不能不成為視覺文化整體的一個面向，而就目前長期以來佔據著視覺主要矛盾方面的即是劇情片、好來塢式的敘事。是這種敘事規定了觀眾與影像及現實的關係並形成了一個影像主流、當權文化，即主要矛盾方面的佔據、主宰者。因而，現在被理解、被稱為記錄片的這個敘事文本型式就祇能是好來塢劇情片的一個變體，因其祇是作為主要矛盾方面的一個影子，所以它在和現實的關係上與劇情片和現實的關係上是一致的。從而這個時期的記錄片大都是上述逆轉關係、固定化的推手同時也是這種關係下的產物。
所以說在面對記錄片這個文本型式、技術中介物之前，批判性的理解與理論武裝比起面對任何文本化的影像型式更有其迫切的必要性。
參：
在這裡所稱的現實其中有文藝理論術語所指稱的意涵，同時也涉及哲學中的真實與事實的概念。而這個術語、概念如何而來？與記錄片中的影像關係又如何呢？
首先，它非得是感知主體與外部世界這二者之間的一個技術中介型式，才能經歷不斷的改造最終在影像這個技術中被確認或說發明出來的一個有延革脈絡之概念。即攝影、電影是繼聲音、語言、圖像、文字、抄寫、活版印刷、活動圖像……一如先前所有技術中介均是感知主體借其延伸、作用於外部世界，而外部世界也經由這些技術中介來唱和人的感知而陳現於各個不同時期的界面上，例如可辨識的聲響技術、可視化的符號技術……等。而影像、電影即是其最嶄新的文本技術型式。
靜照以及電影中的影像與過往所有的技術型式最大的差異在於過去，所曾經出現的技術中介祇發明了歷史，即除了深化歷史感之外別無新意。這在神話、史詩、歌謠、章回故事、戲曲、詩詞等文本型式中是可以理解到這份歷史感。而到了十八世紀初，小說作為一個文本中介新型式它深化了一個概念，就是虛構。而此刻的虛構又有別於過往的是它建立在現實性之中，因而這進化了的虛構能使文本邁出脫離歷史感束縛的第一步，同時也使得真實幾乎被確認終而擦身而過，然而緊接著這個臨界點就在影像即照相技術中，迎來了、發明了真實。真實作為一個觀念首當其衝的除了以錯覺為基礎的再現式的繪畫藝術傳統外，也影響了文學、思想界。西方所樂於稱道的現代、現代性就是以影像的出現來作為一個分界點，這些界定、認識均是由此所衍生出的。其次，這也是為什麼無聲電影初期的紀實性在與有聲電影合流之後能把歷史、虛構、真實一網打盡的概括融合為一的緣由。所以目前主宰視覺主要矛盾方面的是會對當前任何影像文本型式、現實感、觀眾等，以及與記錄片本質、關係產生規定性的由來。
肆：
作為當前主要矛盾方面的一個變體之記錄片，客觀的說來它也要受到來自佔主要矛盾方面的市場規律所制約，即它的價值將受到1.其被看到人次的多寡，2.其被人遺忘的先後。是這多寡、先後決定著它的重要性及影響力的與否。而左右著影響力的因素首先是屬古典性質的，即1.影片本身2.外在條件，這二個方面會決定著影片的影響力，而這個古典因素的本質是──競爭。把這個競爭本質放在影片本身就是作品與作品、作者與作者、美學、理論、批評之間的以競爭來確定其影響力。而外在條件即全球的文化、政治、經濟的實況，因為影像工業、視覺文化、軟實力的概念都被國家機器認定為是政治、經濟、軍事等方面的延長賽，這個觀念、操作構成它的外在條件。
然而目前作為影響力本質的競爭已經讓位於──壟斷，它成為構成影響力的本質。表現在1.技術、資源的壟斷2.意識型態的壟斷。以台灣為例這個壟斷著實在1.公共頻道、文化單位、美術館等酬庸的人事安排。2.輔導金圍標、創作輔助申請等使作者自我檢查。3.學院、製片、美學、價值觀、政治傾向的同質化。4.在數位的全面化中作為一個技術的「它」使作者並非完全自由的，因作者總是更多、更深的受技術中的「它」以及擁有這個技術的他（資金、頻道、專家……）雙重制約，使得記錄片中的道德、真實向當權利益傾斜。5.也由於意識型態而搞錯了可供學習的典範，關於此點在這著重說明。
例如台灣有個典範就算放在全世界任何時期都是令人驕傲的，那就是發刊於一九八五年十一月停刊於一九八九年九月的《人間雜誌》，這是由陳映真先生所創辦的。由於歷史、政治的混亂、失據而使台灣紀實性、記錄性的典型、魁寶被有意的冷落及小看了。《人間雜誌》長期以來的被漠視，就像《人間雜誌》的內容都指出了台灣的匱乏，而一個社會、時代的真實總是經由它的匱乏而得以被揭露。台灣目前的記錄片缺少了《人間雜誌》它的獨立、批判、熱血、無我、社會科學、左翼、詩性的民間精神。
不但它的內容指向社會真實；就包括它的命運即《人間雜誌》的存活也是交由社會真實來決定。它不依主流意識型態、不借公器、不假財團，更不躲在學院內竟作了四年。其間不乏人道主義的社會運動性的佳作非常多，例如搶救湯英生、解救雛妓、保護森林揭發官商勾結、對台灣民眾史觀的介紹……等都是有創意的在處理現實題材，它是向未來汲取自己的詩情之創作與記錄及革命的典範。可嘆的還有《人間雜誌》的例子也警告我們，記錄片作為目前主要矛盾方面的一個變體是很容易墮落的，它會在製作、播出的過程中成為原被攝主題、人物等主體的他者，反而成為作者與當權意識唱雙簧的道具或政策咒語，變成很無力的不歷史的也不科學、社會的預見未來之術、像占卜式的。而所幸的是過去的很多已被影像化的現實如同被急凍方式冷藏、保存起來。不論當初它是基於何種歷史方法、社會理論、美學觀點，重點是日後解凍它的方法與理論；如此才使它能為未來所用。
伍：
台灣有個俗諺說「十個老頭子，九個是說謊者」，這個狀態在口語、文盲時期是有趣、本能、珍貴有安慰功能的。畢竟老頭兒唯一的資產就是自己的一把年紀，也只有藉此才可能博得被尊敬，此刻說謊的老頭這麼作同時有「去歷史」的進步性也使「無意識」起著作用，而這才是「小敘述」的本質，它是建立在技術、唯物的方面才成立的。相反，如果在此時數位傳媒中那個老頭若有錢有權力又有即得利益要維護，那麼他的不誠實將是很危險的。
最後以馬克斯在「波拿巴霧日十八」的著名句子來告一段落。
過去的革命需要借助於回憶過去的歷史事件，為的是向自己隱瞞關於自己的內容。當前的革命一定要讓死者去埋喪他們的死者，才好弄清楚革命者自身的內容，這樣的社會革命就避免了由過去，而祇能向未來汲取自己的詩情。
